翁敏华从傩祭到戏剧之一途以宋代傩事神鬼

翁敏华

年5月生于上海。年毕业于上海师范学院中文系元明清戏曲专业，获文学硕士学位。上海师范大学教授、博士生导师。兼任中国傩戏学研究会理事、中国民俗学会理事、上海民间文艺家协会理事、上海中国戏曲学会副会长。在《文学评论》、《文学遗产》等刊物发表论文百余篇，出版著作二十部。完成国家社会科学基金项目《中日韩戏剧文化比较研究》《中国戏曲与节日民俗》、全国艺术科学“十五”规划项目《东亚戏剧互动史》，在研项目有：教育部重大课题攻关项目《中华戏剧通史》分课题《宋杂剧与宋元南戏》。专著《中日韩戏剧文化因缘研究》、论文《中日古典戏剧形态比较——以昆曲与能乐为主要对象》曾获上海市哲学社会科学优秀成果奖。

从傩祭到戏剧之一途

——以宋代傩事、神鬼表演、南戏为中心

翁敏华∣文

许多远古巫觋祭祀都对戏剧起源发生过影响。天上的日月星辰崇拜，地上的山川河流崇拜，起源于动植物崇拜的图腾祭，发生于祖灵信仰的祭祖等等。但对于戏剧来说，最直接、最全面、最久远的影响源，无疑首推以驱逐鬼疫为目的的傩祭。

傩祭不仅在本土中国大陆发展为傩戏，而且在远涉朝鲜半岛、日本列岛之后，也相继、分别演变为戏剧形式。当然，这三者的发展途径不尽相同，在三地域各自成长起来的同一系统的傩戏形式也互有异同。对于朝鲜半岛与日本列岛的傩系统戏剧面貌与发达路径，笔者已有另文作了介绍。本文旨在展示本土傩的发展情状，并以宋代的傩与神鬼表演为考察、论述的中心，以窥视傩文化走向戏剧之一途——作为重要的组成部分，综合进形成之初的中国戏曲中。

一、从汉傩到宋傩

中国傩祭始于殷商。自殷商直至隋唐，中国的傩祭形式无甚大的变化。综其特点是：方相氏戴黄金四目假面，主导驱傩；十二兽衣毛角，与方相氏作舞驱疫；上百名侲子作为附从，是大部队。

南北朝、隋唐时代，是中国傩史上的转折期。虽然隋唐宫廷傩式全然承袭汉傩，但民间傩式已呈世俗化、多样化倾向，特别是西域地区。而后，西城傩渐次影响中原古傩的面貌，为宋代傩祭以崭新的容貌面世奠定了基础。

在这里，为了论说的方便计，且将先秦至隋唐基本一致的传承傩式称作“汉傩”，而将由宋代开创的，极大地影响后世的傩祭形式称作“宋傩”。汉傩是原生态的傩形式，宋傩则是次生态的东西。且看《东京梦华录》：

“至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城事官。诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗。教坊使孟景初，身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军；用镇殿将军二人，亦介胄，装门神；教坊南河炭丑恶魁肥，装判官；又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人，自禁中驱崇出南薰门外，转龙湾，谓之‘埋祟’而罢”。南宋笔记记录的与此大同小异。

宋傩与汉傩相比，主要有以下两大变化：

（一）方相氏消失了，十二兽（或称“十二神”）、侲子也消失了。方相氏原本是中围傩祭的中心人物。自殷商至隋唐的有关史料记载中，对方相氏的描写总是最详尽的。可以说，方相氏原是傩祭的标志。宋宫廷傩祭中失却了原有标志，可是仍然称“傩”。

（二）原有中黄门等贵族子弟扮演人物，主持举行的祭仪，至宋已改由“教坊诸班直”人员行之。这正是傩祭进入宋代以后而逐渐向傩戏过渡的关键。

宋傩中又新添了不少形象。综合南北宋两代的笔记史料，共有：将军、门神、判官、符使、钟馗、小妹、土地、灶神（南宋作“灶君”）、六丁六甲、神兵神尉、五方鬼使等。这些都是在民俗生活中十分多见的世俗神鬼的形象。我们将在下文一一作详细分析。

在这里，还想指出的一点是：方相氏虽然至宋代在官方举行的大傩中消失了，但在民间，在中国文化传播的周边区域，似乎并没有彻底消失。清代郭钟岳《瓯江小记》中，有“东岳会，会中有方相氏高与檐齐，他则黄金四目，傩拜婆娑，旁街曲巷，必须周历”云。郭氏所记乃中国南方东南沿海的状况。在北方的朝鲜半岛，传自中国大陆的“傩礼”祭仪中也一直有方相氏的形象。被考定为统一以前（五——六世纪以前）新罗王族陵墓的壶杅冢中，就曾发掘出过不甚完整的方相氏面具；[1]直至朝鲜朝的十五世纪初，在岁末的宫中傩礼中，依然有方相氏登上火山后逐疫的记载。[2]日本列岛许多寺社至今保留有追傩式上所用之面具，其中有两块名“方相氏”的，但同时又名“鬼面”。[3]那是因为，很长一段时间来，“方相氏”在日本被误认为鬼名。[4]作为原有傩祭标志的方相氏，在傩文化发生发展的中心区域消失了，却保留在周边文化之中，这是文化移动研究中值得注意的现象。

日本现存“方相氏”之一种

二、宋傩的人格化、戏剧化倾向

这一部分，欲将上文已罗列的，宋傩中新出现的世俗神形象，择其要者简析如下。

（1）将军。笔者认为，宋傩祭式中的“将军”是汉傩之“方相氏”的变形。理由一，方相氏向有“阡陌将军”之异名，[5]宋傩中的“将军”，或正是“阡陌将军”之简称；理由二，历来扮演方相的人，要求高大魁伟，无论在中国在日本，都有这样的记载，[6]与宋傩中由“身品魁伟”者充当“将军”的做法全然一致；理由三，汉傩中方相氏与宋傩中之将军皆置首位，可见两者在傩祭中均处中心的位置。

（2）门神。宋傩中的“门神”亦介胄，将军装扮。中国民间的门神信仰也可以追溯到十分古远。《月令广义·正月令》云：“黄帝之时，神茶郁垒兄弟二人性能执鬼于桃树下。今人画像于桃版，列于门户，书其名于下。”关于门神的附会传说人物，除了“神茶、郁垒”外，也有说是秦琼、尉迟恭的，说是温峤、岳飞二将军的，也有说是钟馗的，五花八门。但民问更多的是只画武士于门，并不附有姓名，门神就叫“门神”而已[7]。宋傩中的“门神”也不提姓名，且另有一个“钟馗”出现，正合民间的多数观点。民众贴门神也是为了驱鬼。正是目的上的一致性使它与傩祭结合在一起的，但贴门神与行傩祭又是有区别的，门神以守为驱，傩祭则以攻为驱，以追袭为驱；门神是静态的，驱傩则是动态的。“门神”作为一个形象进入宋傩，改变了原有门神信仰的只“守”不“攻”的存在形式。正是戏剧性的“妆扮”将“门神”带进傩祭仪式的。宋以后，贴在门户上的静态的“门神”与出现在祭式、戏剧中的动态的“门神”并行不悖。进入戏剧的“门神”，由于脱落了“驱鬼”这一功利性目的，逐渐演化为专事调笑的滑稽形象。关于这一点的详细论述，将在下文展开。

（3）判官。判官原是自唐代开始设立的一种官职，宋以后成为州以下各级地方官的辅佐官。民间信仰和民间艺能中也常常可以看到判官形象，身份似依然是辅住官，出现在阎罗、钟馗身边以协助他们。判官的形象要求“丑恶魁肥”，正好与将军的高大“魁伟”形成对照。北宋教坊中的孟景初与南河炭，正因为形象上按近要求，使他们得以在傩祭中充任将军与判官，一如现今的“特型演员”。

（4）钟馗。钟馗形象之起源，现今学者中有指出其与商代之丞相“仲傀”有联系的。[8]其盛行则自唐代，正史野史均有记载。这一故事说的是唐明皇病中梦见钟馗啖二鬼，梦同后令画师吴道之画钟馗像，并明令天下日：“岁暮驱除，可宜遍识，以祛邪魅”云。钟馗舞在唐代已十分成熟。晚唐周繇写有《梦舞钟馗赋》可资证明。进入宋傩的钟馗料想也不仅是一个形象而已，而应当是一段成熟的钟馗舞，也许还有一定的戏剧性表演。因为传说中的钟馗之妹也已一并进入宋傩之中，则后世戏剧舞台上“钟馗嫁妹”的主要人物和简单情节至此已大致构成。民俗文化生活中的钟馗驱鬼也有攻、守两种形态。作为门神的钟馗取守势、而活跃于傩祭傩舞中的钟馗则是个出击者的形象。钟馗、判官、小妹形象不光出现在宋代宫廷大傩之中，民间除夕的乞食之艺中也有他们的面影。南宋《梦梁录》卷七“十二月”条有云：“自此之月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼‘打夜胡’，亦驱傩之意也。”可以想见，这以乞食目的的神鬼钟馗表演，一定比大傩之中的更具多样性、观赏性，更接近后世的戏剧形式。

安徽贵池傩钟馗面具

（5）土地。土地神形象产生于民间俗信土地崇拜，远古便已发生，几经流变，后世与民众关系最为密切的便是各地区的土地神，它是一种区域性神祗，并逐渐人格化，成为地区的保护神，民间称作“社”，各地祭祀土地神的日子叫作“社日”，按说，这种以守护为职能的神祗，与以驱鬼逐疫为主旨的驱傩不是一回事，但在开放性的宋代傩事这儿，既然能包容把守门户的“门神”，自然也能进一步接纳以“守护神”面目出现的土地神了。正是在“守”字上将土地与门神绾结在一起的。

湖南新化傩戏中的土地

（6）灶神。灶神，民间又称灶王、灶君菩萨等。俗称腊月二十四灶神“上天言事”，待正月十五再回来。民间人家为了让其“上天言好事，下界降吉祥”，腊月二十四那天在灶神画像的嘴上涂蜜糖者有之，抹粘糕者有之，弄酒糟者有之，意欲令其或甜言蜜语，或装聋作哑，或醉话连篇，总之是不许他说真话。这样的一位灶神，怎么也会跑进傩祭的呢？他对于小鬼，谈不上有什么驱除之力吧？或许保佑民间人家不挨饿，也是一种保护神的功能？原来，灶神与民间的土地神、井神、门神、行道之神一起，因与民众的衣食住行关系密切，而作为“五祀”受到普遍的祭祀。灶神是凭着与门神、土地神的瓜葛，同寓“五祀”的这种裙带关系，而进入宋代傩祭的。试以简表示之：

如果说宋傩中的“将军”代替了汉傩中的“方相”，那么门神、钟馗、小妹、土地、灶神等形象，则取代了原有的“十二兽”。这一取代表现了这样的一种变异走向。（1）人格化趋势。傩祭的主导人物已不再是“黄金四目”、“掌蒙熊皮”的半人半鬼半兽的形象，而是在人世间常见的穿着“金镀铜甲”威风凛凛的将军。随从者也不再“衣毛角”，戴兽面，而变成由传说人物演化的世俗神祗，这些形象都是在中国民间以和蔼可亲的面目出现的善神。宋代七夕节日食品中有一味叫“果食将军”样子是“被介胄，如如门神之像”[9]。可见民间对门神形的喜爱，不然不会以他们为模特儿来造形食品的。（2）戏剧化趋势。这些世俗神在民间传说中皆是有名姓，有籍贯生平、又家庭亲属的形象，他们的进入傩活动自然把原有的故事一同带了进去。可以想象，他们在傩祭之中，不会象原来“方相与十二兽舞”那样单纯，而一定在歌舞之中敷演些简单故事的。

三、两宋其他场合的神鬼表演

我们说，宋代是傩祭、傩舞走向戏剧的重要时代，其中一个令人注目的现象便是：装神弄鬼已不再局限于驱傩祭仪，而开始逐渐形成一档档独立的节目出演于各种不同的场合。

在两宋笔记中我们看到，各民间俗神诞辰庙会也多有神鬼表演。如六月六日二郎神生日，所呈百戏中有“装鬼”一项，还有艺人爬到数十丈高的竹竿顶上“装神鬼，吐烟火”的，“甚危险吓人[10]”。又如南宋都城杭州二月八日“祠山圣诞”，陆上“神鬼威勇，并呈于露台之上”。湖中龙舟上亦演戏，装扮“十太尉、七圣、二郎神、神鬼”等形象[11]。北宋都城汴京每年三月初于金明池琼林苑有游园活动，在供奉皇上的百戏中，神鬼也是十分活跃的形象。《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”条中描绘详尽：“有假面披发，口吐狼牙烟火，如鬼神状者上场。着青帖金花短后之衣，帖金皂祷，跣足，携大铜锣随身，步舞而进退，谓之‘抱锣’。绕场数遭，或就地放烟火之类”；“有面涂青碌，戴面具金睛，饰以豹皮锦绣看带之类，谓之‘硬鬼’。或执刀斧，或执杵棒之类，作脚步蘸立，为驱捉视听之状”；有假面长髯，展裹绿袍靴简，如钟馗像者，傍一人以小锣相招和舞步，谓之‘舞判’”。还有面白金睛髑髅状的“哑杂剧”、披发文身的“七圣刀”、假面异服如祠庙神鬼塑像的“歇帐”，还有上百人黄白粉涂面的“抹跄”，等等，集当时的神鬼表演于一处。两宋神鬼表演用于许多节日庆典，唯皇室寿宴，规定“不用狮豹大旗神鬼[12]。”更令人注目的是，当时的神鬼表演已成为一个日常性的节目出现在勾栏瓦舍中。北宋都城有名孙三的艺人专演神鬼[13]，南宋这方面的名艺人有谢兴哥、花春、王铁一郎、五铁三郎[14]等，并出现了以“神鬼社”命名的社会[15]，“舞队”等名目中更有“乔谢神”、“神鬼听刀、”“乔乐神”、“抱罗装鬼”、“查查鬼”等神鬼短剧和表演[16]。神鬼的形象也出现于宋杂剧之中。“官本杂剧段数”的“塑金刚大圣乐”、“钟馗爨”、“二郎神变二郎神”、“传神薄媚”、“驴精六么”[17]等段子中，一望而知有滑稽调笑的鬼神表演。

两宋时代活跃在各种场合的神鬼表演，正是从傩祭到戏剧的中介。这些鬼神形象在原有的傩祭仪式中，是以“驱鬼逐疫”这一宗教性目的而结合在一起的。他们原本是一个整体，却在两宋日益膨胀的商业化剧演湖流的冲击下“化整为零”。当然这些自成段落的、小型的神鬼表演也有成色上的区别。出现于各种神诞庙会等宗教性场合的多少还带有些许宗教色彩，靠近原有的傩祭形式；而表演于其他场合，特别是勾栏瓦舍的节目，则已脱落驱鬼目的，全然是一派戏剧的风貌了。这，正反映了两宋神鬼表演节目在傩祭到戏剧演变过程中的“承上启下”的性格。

宋代勾栏瓦舍

四、宋以及后世戏剧中的神鬼形象

如果将从宋傩到神鬼节目的发展过程概括为“化整为零”，那么神鬼表演段子最终综合进戏曲则是一种“化零为整”的过程。当然，这一过程并不是“回归”到原有祭仪，而是零散表演的神鬼节目与其他戏剧因素的融合，与其他形式的宋金杂剧段子的携手，共同参予表演一个新的戏剧故事。

《张协状元》是中国戏曲史上现存最早的完整剧本。在《张协状元》中，有好几个来自宋傩的世俗神形象。

剧本第九出，敷演张协在过五鸡山时遇强人，被抢劫受伤倒地。这时，有土地神（末扮）出现，见此“强人打倒公侯”的不公平现象，这位“当山土地”同情得“泪双流”。这位土地公公不但救醒了张协，还指点他投宿之处，帮张协“足下起祥云”，飞下山去。正如这土地在自己的下场诗中所说：“从空伸出拿云手，提起天罗地网人”。土地神做了一件救人性命、功德无量的好事。至今尚遗存在福建的古南戏莆仙戏中也有《张协状元》一本，第三场的情节相当于永乐大典戏文《张协状元》的第九出，说的是五鸡山的土地神奉玉皇旨意欲撮合张协与王贫女的婚姻，命一只虎将张协引到古庙前，只许伤协手臂不许伤其性命[18]。这里的土地公公除了善眉慈目的样子外，简直又是个专牵红丝线的“月下老人”。一般的土地形象是以区域保护神为基础的，莆仙戏的这个土地神除了这一因素外，有“高谋信仰”在作其底蕴。

《张协状元》第十出有净扮山神、末扮判官、丑扮小鬼的表演。山神说有张协者要来投庙，庙门破烂不雅，令判官、小鬼权且充当庙门，判官反驳道：“判官如何做门？”因为在民俗信仰中门神应当由武官、钟馗担任，判官只是他们的辅佐官。但情急处末丑还是假充了一回门，“各家缚了一只手”表示门连在门框之上，净（山神）让他们“开时要响，闭时要迷”。贫女来时，敲门敲在丑背上，丑口拟敲门声“蓬，蓬，蓬！”待再敲时，丑叫道“换手打那一边也得！”一派插科打浑的滑稽表演。第十六出净扮神，三番五次地偷吃婚宴上的酒肉，害得丑扮小二受父亲的责打。神鬼形象初入戏曲即已呈现如此滑稽调笑的风格，表明了它继承的正是“乔谢神”、“乔乐神”、“二郎神变二郎神”这样的宋杂剧的喜剧传统。另外，第二十七出丑的科白中有“且来学个钟馗提小鬼”，证明早期南戏除了综合一般歌舞、诸宫调、宋杂剧段子外，还搬用傩舞段子入戏。

装神弄鬼的做法在后世南戏剧本中一线传替。“四大南戏，之一的《白兔记》有“报社”一出，“跳鬼判的，踹跷的，做百戏的，”直是一出戏中之戏。被誉为“南戏之祖”的《琵琶记》实是个敷演现实人生的题材，却也在第二十七出“感格坟成”中不失时机地插入段装神弄鬼的表演：当山土地神为赵五娘罗裙包土筑坟的精神感动，唤来南山白猿、北岳黑虎，在五娘瞌睡之际为她筑好了坟。清初的《长生殿》后半部出神露鬼之处更多，第二十七出“冥追”中有“副净扮土地”，奉东岳帝君之命保护死在马嵬坡杨贵妃的肉身，安顿她的魂魄。这位马嵬坡小神亲手为杨妃解去白练，好言相劝，在三十出“情悔”中又发给她“路引一纸”，任其“魂游”，极富同情怜悯之心。第四十六出《觅魂》中，道士杨通幽奉皇上之命“上穷碧落下黄泉”，寻觅杨氏魂魄，来到森罗殿上询问，有判官向小鬼勾来“官嫔妃后”名簿，递呈道士查看。这一情节令人想起现今依然活跃在边远区域的民俗戏剧中的“勾簿判官”[19]形象。“勾簿”，正是民间传说与戏剧中判官的一项职能。除了“勾簿判官”，还有“引调判官”（泉州提线木偶）、“了愿判官”（土家族傩堂戏）等名堂，判官也象土地一样，是民间戏剧舞台上十分活跃、十分遭人喜爱的形象，尽管前者凶恶，后者慈善，两者的面目大相径庭。

傩堂戏中的判官面具

南戏舞台上神鬼形象的具体妆扮，我们也能从剧本中获知一二。如《张协状元》第十二出丑扮小二反驳贫女时的说白：“我象鬼？鬼头发须红”。透露了当时扮鬼须套红发头套；又如第十出净扮神出场时的自况曲辞云：“似泥神又似生神，唱得曲说得些话”，这一方面是一种浑语，净扮神祗以自嘲的口吻披露了出人扮神的秘密；一方面也让我们得以推测：当时的神鬼形象很有可能是戴着泥制面具上演的。

值得注意的是，来自傩祭的神鬼形象与神鬼表演，多保留在南戏系统的戏剧形式中。这当与中国长江以南地区素来“好事鬼．”、“多淫祀”[20]“俚俗以神为戏事”[21]的传统有关。后汉王逸在《楚辞章句》中说：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神”，可见这种传统可以追溯得十分久远。当然我们看到，“信鬼而好祠”的，到后世远不止“南郢之邑、沅湘之间”，而是包括东南沿海在内的广大南方地区。

曲六乙曾经论述过傩戏与戏曲的关系，说：“我认为，傩戏不应属于戏曲范畴，而是自成一类的艺术体系”。“傩戏是具有世界普遍性的艺术现象，戏曲是中国所独有的艺术现象[22]”笔者十分赞同曲先生的这一观点。确实，以驱鬼逐疫为目的的宗教剧形式不光中国有，还存在于世界其他地区，如朝鲜半岛、日本列岛，尽管在那些地区或许并不叫“傩戏”；但中国戏曲则在世界剧坛独树一帜。中国戏曲是一种以娱人为目的的、以歌舞白为主要手段的戏剧样式，与内容上的神鬼剧、形式上的假面剧的傩戏有着本质的区别。但是，中国戏曲在它形成之初，也接受过来自傩祭的非同小可的影响；同时，中国戏曲在它发达之后，又给予傩戏以不可小觑的影响。这正是傩戏与戏曲的区别与联系。

本文在上面已经说过，从宋傩到神鬼表演到戏曲，那些神鬼形象是在离开了“驱鬼”的目的而走向分散，后来又在新的目的下再度聚合的。这后一个“化零为整”的新的目的就是敷衍故事。换一句话可以这样说：在这里，是一个戏剧的目的，即娱乐的目的，替代了一个宗教的目的。

古代傩祭为后世傩戏之源，这一途径，已为许多学者的许多论文所展示。本文展示的则是另一途。这在傩文化研究中或许也是一种“补白”的工作。笔者认为，给予初期戏曲影响的是次生态的宋代傩祭。这种影响经由两宋的神鬼表演段子，而进入以南曲戏文为主的中国戏曲。这一曲折的走向以及与“傩戏”的关系，试以简图示之。

注释

[1]朝?李杜铉《朝鲜艺能史》第一章3。日本东京大学出版社“东洋丛书”⑥，年1月版，第50页。

[2]朝?李杜铉《朝鲜艺能史》第三章1。日本东京大学出版社“东洋丛书”⑥，年1月版，第81页。

[3]日·后藤淑《中世假面的历史的、民俗学的研究》序言。多贺出版年版，第7页。

[4]日本《年中行事辞典》“追傩”、“节分”条。

[5]《历代神仙通鉴》卷二：“（黄帝）召募长勇人方相氏，执戟防卫．封阡陌将军”。

[6]日本《年中行事辞典》。追傩”条：“……选大舍人中身长高大者……戴黄金四目假面，黑衣朱裳，右戈左盾’。东京堂年版，第页。

[7]宗力、刘群《中国民间诸神》。门神”条。河北人民出版社年9月版p。

[8]何新《诸神的起源》附录“钟馗考”，三联书店l年版p。

[9]《东京梦华录》卷八“七夕“条。上海古典文学出版社年版p49。

[10]《东京梦华录》卷八。“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日。”同上p48。

[11]《梦梁录》卷一“八日祠山圣诞’条。同上p。

[12]《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条。同上p30。

[13]同上卷五“京瓦伎艺”条。同上p30。

[14]《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条。同上p。

[15]《都城纪胜》“社会”条。同上p98。

[16]《西湖老人繁胜录》。同上p。

[17]同③卷十。同上p—。

[18]刘念兹《南戏新证》第六章第二节。中华书局年版p。

[19]侯绍庄《德江傩堂戏源流试探》（收于《傩戏论文集》）。贵州民族出版社年版p37。

[20]唐·陆龟蒙《野庙碑》。

[21]胡雪冈、徐顺平《谈早期南戏的几个问题》（收于《南戏探讨集》一）

[22]曲六乙《建立傩戏学引言》。（收于《傩戏论文集》）贵州民族出版社年版p11。

本文原载《戏曲研究》年第43辑

经作者授权发布

转载请注明出处

编审：刘祯

编辑：江棘

中国傩戏学

中国傩戏学研究会官方